四、论文叙笔
——对前人创作经验的总结
《文心雕龙》中从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”。这二十一篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、弔、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点，所以，通常称这二十一篇为文体论。但这二十一篇，并不仅仅是论述文体，更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。如前所述，刘勰之所以能建立以唯物观点为主的文学理论体系，其重要原因之一，就是他能从实际出发；他之所以能提出一些有益的文学理论，也主要是由于这二十一篇相当全面地总结了历代各种文体的写作经验。刘勰以“割情析采”为主线的整个理论体系的建立，虽然从儒家经典中找到了根据，但其基本思想未必完全来自儒家经典。刘勰的文学观点，主要是从古代大量优秀的作品中总结、提炼出来的；根据这些经验，他才创立了“原道”、“宗经”相结合的基本文学观。实际上，这个过程是从古代创作的实践经验出发，把经验上升为理论，概括为刘勰所理解的基本观点，然后据以检验历代作家作品，进而建立起“割情析采”的一整套理论体系。因此，《文心雕龙》的精华部分，虽然比较集中地体现在创作论和批评论中，但“论文叙笔”的二十一篇，是刘勰全部文学理论的基石。要全面研究《文心雕龙》，了解其理论成就由何而来，对“论文叙笔”部分，就不能不予以足够的重视。
刘勰论及三十余种文体，其中还包括一些细目，当时已出现的各种文体，基本上是包罗无遗了。魏晋以来，由于诗文创作日趋繁富，关于文体的辨析，愈来愈引人注目。刘勰之前，这方面的论著已出现的很多了。如曹丕的《典论·论文》，初步提出了“奏议”、“书论”、“铭诔”、“诗赋”等四科八体；陆机的《文赋》又略加扩充为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十体；此外，挚虞的《文章流别志论》、李充的《翰林论》等，也对文体作过一些探讨。到《文心雕龙》则总其大成，除当时已出现小说的雏形他未单独列为一体外，其他各种文体，刘勰都作了一定的论述，从而为我国古代的文体论打下了良好的基础。
刘勰所论文体，其中如章、表、奏、议等，有不少是与文学无关的。这固然反映了刘勰对文学与非文学的界线还不十分明确，但从全书的内容来看，这并不影响《文心雕龙》是一部文学理论的基本性质。作为一部历史的产物来看，不仅对晋宋以前的古代文体作一全面总结，有它一定的历史意义；也不仅全面总结各种文体的写作要领，对转变当时整个文风有一定的意义；即使对纯文学的诗文创作，也不是毫不相干的。如《章表》中对章表体的写作，要求“繁约得正，华实相胜”，这对任何文章的写作，都是适用的。《檄移》中要求檄文能“使百尺之冲，摧折于咫书；万雉之城，颠坠于一檄”，这样的巨大效果，就更是文学作品所应有的。《诔碑》中对诔文的写作提出：“论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤。”如以此用于文学创作中的人物描写，就很有可取之处。又如《诏策》中要求诏策文的写作：“授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈”等等，这种根据不同对象和不同目的而取不同写法的精神，和“因情立体，即体成势”（《定势》）的文学原理是一致的；把不同性质的文学作品，写得或有“星汉之华”，或有“秋霜之烈”等，也是可取的。我国古代某些文体，如史传、檄移、碑诔，以至章表、书信等，并没有文学或非文学的绝对界线，《史》、《汉》中的列传，不少具有文学作品的特点，孔稚圭的《北山移文》、丘迟的《与陈伯之书》等，都具有鲜明的文学特点。因此，刘勰以楚辞、诗、赋、乐府等为主，同时对古代各种文体的写作经验进行全面的总结，这种做法对《文心雕龙》在文学理论上取得的成就是不无益处的。
刘勰称这部分为“论文叙笔”，是把三十五种文体分为“文”和“笔”两大类，而分别列论。所谓“文”，指重在抒情言志，讲求音韵文采的作品，如楚辞、诗、赋、乐府等；“笔”主要指政治学术性的，不重音韵文采的作品，如史传、诸子百家之文等。在晋宋时期出现的“文”、“笔”之分，是我国古代文学发展过程中的一件大事。从秦汉以前的文史哲不分，经魏晋以来文学创作的大发展，对文体的辨析愈来愈精，人们对文学作品和非文学作品的区别逐步明确起来。“文”、“笔”之辨，就是这一认识发展中的一个重要里程碑。
刘勰在《总术》篇说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”以有韵或无韵为区别“文”与“笔”的主要标志，这还是一种初步的认识，不仅有韵无韵并不是文学和非文学的根本区别，且这种分法还有其明显的弊病。属于“文”类的文体中，如颂、赞、祝、盟之类，虽然有韵，却并不都是文学作品；属于“笔”类的文体中，如《史记》、《汉书》中的部分传记，却是具有重要地位的文学作品。因此，刘勰一方面采取当时的一般说法，按有韵文和无韵文来区别“文”、“笔”；一方面并不重“文”而弃“笔”，却是“论文叙笔”，对两大类全面加以总结。这也说明，刘勰对当时已有各种文体全面加以探讨，并不是毫无道理的。他明明采用“文”、“笔”之分来“论文叙笔”，自然是认识到这种区分有一定好处，也自然是接受了“文”、“笔”两大类的性质有所不同的新认识；这就说明，他仍然要“文笔”两类全面论析，并非对文学和非文学毫无认识，而是为了全面总结古代各种文体，并从中提炼出有益于文学创作的理论，而为他的“割情析采”部分打好基础。
“论文叙笔”的具体内容，《序志》篇讲到四个方面：一是“原始以表末”，就是叙述各种体裁的起源和演变；二是“释名以章义”，就是解释各种体裁的名称，并说明其意义；三是“选文以定篇”，就是从各种文体中选出各个时期具有代表性的作品加以评论；四是“敷理以举统”，就是总结各种体裁的写作法则及其特点。下面就以《明诗》篇为主，联系其他部分篇章，来具体说明刘勰是怎样通过这四个方面来总结前人的创作经验的。
（一）“原始以表末”
《吕氏春秋·古乐》篇有这样的记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》。”《吕氏春秋》成书于战国未年，这种记载很难说完全可靠，但从其所记初民操牛尾载歌载舞的情况，以及八首歌词大都与原始的生产斗争有关来看，虽然不是葛天氏时的产品，至少是反映了人类进入农业生产初期的歌舞情况。刘勰对最早的诗歌，就追溯到“葛天氏乐辞”。文学起源于劳动。《吕氏春秋》所载“葛天氏之乐”，也反映了原始歌舞和生产劳动的密切关系。但这是刘勰并未认识到的。《明诗》篇只简单讲到：“昔葛天（氏）乐辞（云），《玄鸟》在曲。”而对于诗歌的起源，仍本于他的“自然之道”的观点说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”有思想感情的人，感于物而咏其情志；用这种观点说明一般诗歌的产生是可以的，但用来说明诗的起源，就没有力量了。
对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，这是刘勰所无力作出正确解释的。不仅对“葛天氏之乐”，对其后的黄帝、唐、虞、夏、商、周的诗歌创作，他都只能根据一些不可靠的记载，作极其简略的叙述。汉以后的诗歌创作情况，《明诗》中开始作了较为具体的论述，重点是探讨五言诗的产生及其发展的概况。刘勰从《沧浪歌》、《邪径谣》等古代歌谣，讲到比较成熟的五言诗《古诗十九首》，再论述其后各个时期五言诗创作的变化情况：由建安时期“五言腾踊”，“慷慨以任气”的创作风气，一变而为正始时期的“诗杂仙心”，再变而为西晋时期的“稍入轻绮”，三变而为东晋诗坛的“溺乎玄风”，四变而为宋初的“庄老告退，而山水方滋”，出现了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的诗风。这些情况，基本上概括了这几百年诗歌发展的概貌。
对其他文体，刘勰都按不同情况，分别论述了各种文体的源流演变。如《辨骚》篇论骚体，从屈原的《离骚》开始，一直讲到宋玉、贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄等人的创作情况。《诠赋》篇论赋体，则追溯其源于“六义”中的“赋”。“赋、比、兴”的“赋”，主要是诗的一种表现方法，和作为文体之一的“赋”还不是一回事；但以铺陈直叙为主的赋体，在表现方法上和赋、比、兴的“赋”是有一定联系的。班固认为：“赋者，古诗之流也。”81刘勰认为辞赋源于“六义”之一的“赋”，也指赋是诗的发展变化，所以又说：“赋也者，受命于诗人，拓字于《楚辞》也。”到荀子的《赋篇》、宋玉的《风赋》、《钓赋》等，才正式有了“赋”的名称，成为一种独立的文体。接着又论述了汉以后大赋和小赋的演变情况，一直讲到晋代郭璞、袁宏等人的作品。
刘勰对各种文体的源始，除大都是根据一些不可靠的史料外，还认为总出于儒家的五经：“论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诛、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根。”（《宗经》）这种说法，自然很勉强，但也不是毫无道理。我国古代尚存最早几部文献，都被儒家奉之为经，并为汉以后的学者所普遍重视。各种文体的产生虽各有其具体的情况，但或多或少受到五经的一些影响也是事实。对于各种文体的起源和演变，刘勰缺乏审核史料的能力，不可信的论述确是不少，但由于他总是掌握了当时所能见到的丰富资料，勾画了各种文体发展演变的大概轮廓，这对我们在此基础上进一步研究古代文体，也提供了一些线索，有一定的参考价值。 （二）“释名以章义”
《明诗》篇对“诗”的解释，首先引《尚书·尧典》中“诗言志”的说法，又引《毛诗序》“在心为志，发言为诗”的话加以印证，然后给“诗”下了这样的定义：“诗者持也，持人情性。”这说明刘勰是“情”、“志”并重的。“情”和“志”有一定联系，但在先秦时期是有明显的区别的。“诗言志”的“志”，主要指表达人的正当的志向或抱负。“情”则指较为广泛的思想感情。所以，“诗言志”的实际运用，在先秦时期是比较广泛的，不限于作诗，还常指“说诗”。从创作上来看，“志”比“情”的含义就狭窄得多。从汉代开始，就逐渐由“情”、“志”并称，到单讲“诗言情”。《毛诗序》就是这一过渡的标志。它既说“诗者，志之所之也”，又讲到“情动于中而形于言”、“吟咏情性，以风其上”等。到刘歆，就开始单讲“诗以言情”了82。魏晋以后，如陆机《文赋》强调“诗缘情而绮靡”等，讲“言情”的就更多了。这就正如和刘勰同时的裴子野所说，当时的诗歌创作：“罔不摈落六艺，吟咏情性。”83这说明一个重要问题：强调吟咏情性，是和儒学在魏晋以后走向衰微有关的，是和魏晋以后的诗人们抛开六艺而大胆“言情”有联系的。这就是刘勰“情”，“志”并重的背景。
除《明诗》篇所讲，诗歌创作是“人禀七情，应物斯感，感物吟志”外，《情采》篇既强调“为情而造文”又主张“述志为本”，《附会》篇更主张“必以情志为神明”，都说明刘勰是“情”、“志”并重的。不过，刘勰所说的“情”和“志”并不是两回事，他这种说法，可以用孔颖达疏《左传》的后来解释：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”84这就是说：当作者“睹物兴情”而要表达其“情”时，必须对“情”有一定的要求，而不能“任情失正”；要“情欲信”、“情深而不诡”，或“义必明雅”等等。刘勰在《明诗》篇说他训“诗”为“持”，正合孔子“思无邪”的意思。这就说明：“情”和“志”通过“持”这个要求商得到统一；能“持人情性”这“情”，就合于诗的要求，就和“诗言志”的“志”一致。刘勰对“诗”的以上解释，反映了他对诗歌创作的要求，就是能“顺美匡恶”，对封建政教起到积极有益的作用。这样，他兼取“诗言志”和“吟咏情性”二说，既吸收了汉魏以来对诗歌认识的新发展，容许诗歌创作的内容有广阔的天地，又有避免魏晋以后诗歌创作中虚情假意、诡滥失正的倾向的意图。《情采》篇说，要“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的创作，才是“为情而造文”，才符合“述志为本”的基本要求。这种“情”和“志”，就完全是一致的了。由此可见，刘勰对“诗”所作“情志”并重的解释，虽有一定的保守因素，在当时还是有它一定的历史意义的。
对其他文体，刘勰也是这样根据传统观点和他自己的理解，分别作了不同的解释。如：
乐府者，声依永，律和声也。（《乐府》） 赋者，铺也，铺采搞文，体物写志也。（《诠赋》）
颂者，容也，所以美盛德而述形容也。（《颂赞》） 史者，使也，执笔左右，使之记也。（《史传》）
这些例子说明，“释名以章义”，主要是用训诂的方法，解释各种文体名称的意义。其中不少解释是比较牵强的，有的不免陈腐（如对“颂”的解释）。作为文体的定义来看，就还很不周密和准确。不过，他不仅能用很简单的文字来概括各种文体的主要特征，而且还不乏新见解。在刘勰之前，还没有人对各种文体名称做过全面的解释工作，刘勰能提出一些初步的解释，还是有其可取之处的。后世论文体者，如明代吴纳的《文章辨体序说》、徐师曾的《文体明辨序说》，直到晚清林纾的《春觉斋论文》，对文体名称的解释，很多都是根据或引用刘勰的解释。
（三）“选文以定篇”
这部分是和“原始以表末”结合起来讲的。两部分所用材料基本相同，但“原始以表末”侧重在探讨文体的发展演变；“选文以定篇”则主要是对各个时期的代表作品进行评论。《明诗》中论及作家作品甚多：汉代有韦孟、枚乘、李陵、班婕妤、傅毅、张衡等人，建安及三国时期有王粲、徐幹、应玚、刘桢、曹丕、曹植、何晏、嵇康、阮籍、应璩等人，晋代有张协、潘岳、左思、陆机、袁宏、孙绰、郭璞等人，最后讲到宋代山水诗的创作情况。这里存在的问题是：有些人的作品靠不住，如传为枚乘、李陵、班婕妤等人的五言诗，是后人伪托的；有些应该论及的重要作家，如曹操、蔡琰、陶渊明等漏掉了；有的评价不当，如说汉代古诗（指《古诗十九首》）是“五言之冠冕”；用“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”等来称道建安诗歌也不够确切。但本篇仅用八百多字的短小篇幅，把先秦以来千多年的诗歌创作情况，画出一个鸟瞰式的轮廓，大力肯定了建安风力，而批判了何晏等人的“浮浅”、西晋诗人的“轻绮”和东晋“崇盛亡机之谈”的玄言诗，这些都是对的。
此外，如《诠赋》论辞赋的发展情况，除概论大赋和小赋的不同特点外，还列举两汉十家的代表作品作了具体评论。如评司马相如的《上林赋》是“繁类以成艳”；贾谊的《鵩鸟赋》是“致辨于情理”；王褒的《洞箫赋》“穷变于声貌”；班固的《两都赋》“明绚以雅赡”等。最后又讲到魏晋各主要作家如王粲、徐幹、陆机等人在赋的创作上取得的不同成就。
《明诗》和《诠赋》两篇，是刘勰“选文以定篇”的两种基本方式：《明诗》以论作家为主，《诠赋》以评作品为主；更多的是作家与作品相结合，通过一定的评论，从而反映出各种文体的创作在历代所取得的成就。这部分既可以当做分体的文学史来看，也是刘勰作家作品论的一个重要组成部分。其中论及不少作品早已失传，有的作家仅仅因为刘勰在这部分有所论述，我们今天对他才能略有所知。因此，这部分还具有保存史料的一定作用。
必须看到的是，刘勰对各体作家作品的评论，不当之处是很多的。如认为《楚辞》中有关神话的描写，是“诡异之辞”、“谲怪之谈”等（《辨骚》），说崔瑗的《七厉（苏）》“归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔”（《杂文》），都表现了刘勰的儒家偏见。又如对乐府的论述，忽略汉魏民间乐府在这种文体发展过程中的重要性。这就使刘勰对文体的演变，也难作正确的论述。
（四）“敷理以举统” 这是刘勰“论文叙笔”的重要组成部分。刘勰对这个方面，是企图从历代各种体裁的创作情况中，总结出各种文体写作上的特点，探讨前人的写作经验。因此，这部分不仅是为刘勰的全部理论打基础，它本身也表达了刘勰对文学创作的许多理论见解。《明诗》篇说：
故铺观列代，而情变之数可监；撮举同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先拟其清，景阳振其丽。兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公幹。然诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。
刘勰对四言诗所总结的基本特点就是“雅润”二字，五言诗的基本特点就是“清丽”二字。这也反映了刘勰对诗的基本观点：主张四言诗要写得“雅润”，五言诗要写得“清丽”。再从他对张衡、嵇康、张华、张协四人各具一种特点的说法来看，刘勰把诗歌的特色归纳为雅、润、清、丽四种，他对诗歌的这四种特色的总结，在理论上是没有什么积极意义的。但值得注意的是，刘勰这段总结，并不止于对诗歌特色的简单归类。上面已提到，《明诗》是以评论作家为主，不同的作家在诗歌创作上自然是各有所长的，如说“嵇志清峻，阮旨遥深”，也就各有其不同的风格特色。张衡的典雅、嵇康的润泽等，所谓“华实异用，唯才所安”；“随性适分，鲜能通圆”，正是指不同作家有不同的“才”、“性”，因而有不同的风格特色。这就为创作论中论风格与性格关系的《体性》篇打下了基础。 此外，如《诠赋》篇对历代辞赋的写作，又从另一方面总结了文学理论上的一个重要问题： 原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本：此立赋之大体也。
这就从物与情的关系，进而接触到文学创作中如何正确处理内容和形式的问题。刘勰认为，辞赋家的情感既然是由外物引起的，因此，赋中正确地反映了外物的内容，就应该是明显而雅正的；事物既然是通过作者的情感而体现出来的，那么表达的文辞就应该是巧妙而华丽的。这里不仅总结了物决定情、情来自物的关系，还要求通过巧丽的词来抒情状物，使物、情、词三者密切结合，像有纹理的美玉一样，形成一个整体。这种认识，就为刘勰在创作论中论情物关系的《物色》篇、论内容和形式的关系的《情采》篇打下了很好的基础。
又如《辨骚》篇总结《楚辞》的写作经验，提出了“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的著名论点，成为具有普遍意义的创作原则，也体现了刘勰主张华实相胜的中心思想。
在多数篇章中，刘勰只总结了适用于某一文体的具体要求。如《颂赞》篇论颂体的写作，要写得像辞赋一样铺张，但不能过于“华侈”；又要像铭文一样“敬慎”，却又与规劝之文有所不同。这类意见就意义不大了。有的论述，还表现了刘勰浓厚的尊儒思想。如《史传》篇主张“立义选言，宜依经以树则；劝戒与夺，必附圣以居宗”等。 以上四个方面说明，刘勰的“论文叙笔”，并不仅仅是对文体的研究，主要还是从各种文体的历代创作情况中，总结前人的创作经验，为他的整个文学理论的建立打好基础。
《文心雕龙》中从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”。这二十一篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、弔、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点，所以，通常称这二十一篇为文体论。但这二十一篇，并不仅仅是论述文体，更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。如前所述，刘勰之所以能建立以唯物观点为主的文学理论体系，其重要原因之一，就是他能从实际出发；他之所以能提出一些有益的文学理论，也主要是由于这二十一篇相当全面地总结了历代各种文体的写作经验。刘勰以“割情析采”为主线的整个理论体系的建立，虽然从儒家经典中找到了根据，但其基本思想未必完全来自儒家经典。刘勰的文学观点，主要是从古代大量优秀的作品中总结、提炼出来的；根据这些经验，他才创立了“原道”、“宗经”相结合的基本文学观。实际上，这个过程是从古代创作的实践经验出发，把经验上升为理论，概括为刘勰所理解的基本观点，然后据以检验历代作家作品，进而建立起“割情析采”的一整套理论体系。因此，《文心雕龙》的精华部分，虽然比较集中地体现在创作论和批评论中，但“论文叙笔”的二十一篇，是刘勰全部文学理论的基石。要全面研究《文心雕龙》，了解其理论成就由何而来，对“论文叙笔”部分，就不能不予以足够的重视。
刘勰论及三十余种文体，其中还包括一些细目，当时已出现的各种文体，基本上是包罗无遗了。魏晋以来，由于诗文创作日趋繁富，关于文体的辨析，愈来愈引人注目。刘勰之前，这方面的论著已出现的很多了。如曹丕的《典论·论文》，初步提出了“奏议”、“书论”、“铭诔”、“诗赋”等四科八体；陆机的《文赋》又略加扩充为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十体；此外，挚虞的《文章流别志论》、李充的《翰林论》等，也对文体作过一些探讨。到《文心雕龙》则总其大成，除当时已出现小说的雏形他未单独列为一体外，其他各种文体，刘勰都作了一定的论述，从而为我国古代的文体论打下了良好的基础。
刘勰所论文体，其中如章、表、奏、议等，有不少是与文学无关的。这固然反映了刘勰对文学与非文学的界线还不十分明确，但从全书的内容来看，这并不影响《文心雕龙》是一部文学理论的基本性质。作为一部历史的产物来看，不仅对晋宋以前的古代文体作一全面总结，有它一定的历史意义；也不仅全面总结各种文体的写作要领，对转变当时整个文风有一定的意义；即使对纯文学的诗文创作，也不是毫不相干的。如《章表》中对章表体的写作，要求“繁约得正，华实相胜”，这对任何文章的写作，都是适用的。《檄移》中要求檄文能“使百尺之冲，摧折于咫书；万雉之城，颠坠于一檄”，这样的巨大效果，就更是文学作品所应有的。《诔碑》中对诔文的写作提出：“论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤。”如以此用于文学创作中的人物描写，就很有可取之处。又如《诏策》中要求诏策文的写作：“授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈”等等，这种根据不同对象和不同目的而取不同写法的精神，和“因情立体，即体成势”（《定势》）的文学原理是一致的；把不同性质的文学作品，写得或有“星汉之华”，或有“秋霜之烈”等，也是可取的。我国古代某些文体，如史传、檄移、碑诔，以至章表、书信等，并没有文学或非文学的绝对界线，《史》、《汉》中的列传，不少具有文学作品的特点，孔稚圭的《北山移文》、丘迟的《与陈伯之书》等，都具有鲜明的文学特点。因此，刘勰以楚辞、诗、赋、乐府等为主，同时对古代各种文体的写作经验进行全面的总结，这种做法对《文心雕龙》在文学理论上取得的成就是不无益处的。
刘勰称这部分为“论文叙笔”，是把三十五种文体分为“文”和“笔”两大类，而分别列论。所谓“文”，指重在抒情言志，讲求音韵文采的作品，如楚辞、诗、赋、乐府等；“笔”主要指政治学术性的，不重音韵文采的作品，如史传、诸子百家之文等。在晋宋时期出现的“文”、“笔”之分，是我国古代文学发展过程中的一件大事。从秦汉以前的文史哲不分，经魏晋以来文学创作的大发展，对文体的辨析愈来愈精，人们对文学作品和非文学作品的区别逐步明确起来。“文”、“笔”之辨，就是这一认识发展中的一个重要里程碑。
刘勰在《总术》篇说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”以有韵或无韵为区别“文”与“笔”的主要标志，这还是一种初步的认识，不仅有韵无韵并不是文学和非文学的根本区别，且这种分法还有其明显的弊病。属于“文”类的文体中，如颂、赞、祝、盟之类，虽然有韵，却并不都是文学作品；属于“笔”类的文体中，如《史记》、《汉书》中的部分传记，却是具有重要地位的文学作品。因此，刘勰一方面采取当时的一般说法，按有韵文和无韵文来区别“文”、“笔”；一方面并不重“文”而弃“笔”，却是“论文叙笔”，对两大类全面加以总结。这也说明，刘勰对当时已有各种文体全面加以探讨，并不是毫无道理的。他明明采用“文”、“笔”之分来“论文叙笔”，自然是认识到这种区分有一定好处，也自然是接受了“文”、“笔”两大类的性质有所不同的新认识；这就说明，他仍然要“文笔”两类全面论析，并非对文学和非文学毫无认识，而是为了全面总结古代各种文体，并从中提炼出有益于文学创作的理论，而为他的“割情析采”部分打好基础。
“论文叙笔”的具体内容，《序志》篇讲到四个方面：一是“原始以表末”，就是叙述各种体裁的起源和演变；二是“释名以章义”，就是解释各种体裁的名称，并说明其意义；三是“选文以定篇”，就是从各种文体中选出各个时期具有代表性的作品加以评论；四是“敷理以举统”，就是总结各种体裁的写作法则及其特点。下面就以《明诗》篇为主，联系其他部分篇章，来具体说明刘勰是怎样通过这四个方面来总结前人的创作经验的。
（一）“原始以表末”
《吕氏春秋·古乐》篇有这样的记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》。”《吕氏春秋》成书于战国未年，这种记载很难说完全可靠，但从其所记初民操牛尾载歌载舞的情况，以及八首歌词大都与原始的生产斗争有关来看，虽然不是葛天氏时的产品，至少是反映了人类进入农业生产初期的歌舞情况。刘勰对最早的诗歌，就追溯到“葛天氏乐辞”。文学起源于劳动。《吕氏春秋》所载“葛天氏之乐”，也反映了原始歌舞和生产劳动的密切关系。但这是刘勰并未认识到的。《明诗》篇只简单讲到：“昔葛天（氏）乐辞（云），《玄鸟》在曲。”而对于诗歌的起源，仍本于他的“自然之道”的观点说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”有思想感情的人，感于物而咏其情志；用这种观点说明一般诗歌的产生是可以的，但用来说明诗的起源，就没有力量了。
对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，这是刘勰所无力作出正确解释的。不仅对“葛天氏之乐”，对其后的黄帝、唐、虞、夏、商、周的诗歌创作，他都只能根据一些不可靠的记载，作极其简略的叙述。汉以后的诗歌创作情况，《明诗》中开始作了较为具体的论述，重点是探讨五言诗的产生及其发展的概况。刘勰从《沧浪歌》、《邪径谣》等古代歌谣，讲到比较成熟的五言诗《古诗十九首》，再论述其后各个时期五言诗创作的变化情况：由建安时期“五言腾踊”，“慷慨以任气”的创作风气，一变而为正始时期的“诗杂仙心”，再变而为西晋时期的“稍入轻绮”，三变而为东晋诗坛的“溺乎玄风”，四变而为宋初的“庄老告退，而山水方滋”，出现了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的诗风。这些情况，基本上概括了这几百年诗歌发展的概貌。
对其他文体，刘勰都按不同情况，分别论述了各种文体的源流演变。如《辨骚》篇论骚体，从屈原的《离骚》开始，一直讲到宋玉、贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄等人的创作情况。《诠赋》篇论赋体，则追溯其源于“六义”中的“赋”。“赋、比、兴”的“赋”，主要是诗的一种表现方法，和作为文体之一的“赋”还不是一回事；但以铺陈直叙为主的赋体，在表现方法上和赋、比、兴的“赋”是有一定联系的。班固认为：“赋者，古诗之流也。”81刘勰认为辞赋源于“六义”之一的“赋”，也指赋是诗的发展变化，所以又说：“赋也者，受命于诗人，拓字于《楚辞》也。”到荀子的《赋篇》、宋玉的《风赋》、《钓赋》等，才正式有了“赋”的名称，成为一种独立的文体。接着又论述了汉以后大赋和小赋的演变情况，一直讲到晋代郭璞、袁宏等人的作品。
刘勰对各种文体的源始，除大都是根据一些不可靠的史料外，还认为总出于儒家的五经：“论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诛、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根。”（《宗经》）这种说法，自然很勉强，但也不是毫无道理。我国古代尚存最早几部文献，都被儒家奉之为经，并为汉以后的学者所普遍重视。各种文体的产生虽各有其具体的情况，但或多或少受到五经的一些影响也是事实。对于各种文体的起源和演变，刘勰缺乏审核史料的能力，不可信的论述确是不少，但由于他总是掌握了当时所能见到的丰富资料，勾画了各种文体发展演变的大概轮廓，这对我们在此基础上进一步研究古代文体，也提供了一些线索，有一定的参考价值。 （二）“释名以章义”
《明诗》篇对“诗”的解释，首先引《尚书·尧典》中“诗言志”的说法，又引《毛诗序》“在心为志，发言为诗”的话加以印证，然后给“诗”下了这样的定义：“诗者持也，持人情性。”这说明刘勰是“情”、“志”并重的。“情”和“志”有一定联系，但在先秦时期是有明显的区别的。“诗言志”的“志”，主要指表达人的正当的志向或抱负。“情”则指较为广泛的思想感情。所以，“诗言志”的实际运用，在先秦时期是比较广泛的，不限于作诗，还常指“说诗”。从创作上来看，“志”比“情”的含义就狭窄得多。从汉代开始，就逐渐由“情”、“志”并称，到单讲“诗言情”。《毛诗序》就是这一过渡的标志。它既说“诗者，志之所之也”，又讲到“情动于中而形于言”、“吟咏情性，以风其上”等。到刘歆，就开始单讲“诗以言情”了82。魏晋以后，如陆机《文赋》强调“诗缘情而绮靡”等，讲“言情”的就更多了。这就正如和刘勰同时的裴子野所说，当时的诗歌创作：“罔不摈落六艺，吟咏情性。”83这说明一个重要问题：强调吟咏情性，是和儒学在魏晋以后走向衰微有关的，是和魏晋以后的诗人们抛开六艺而大胆“言情”有联系的。这就是刘勰“情”，“志”并重的背景。
除《明诗》篇所讲，诗歌创作是“人禀七情，应物斯感，感物吟志”外，《情采》篇既强调“为情而造文”又主张“述志为本”，《附会》篇更主张“必以情志为神明”，都说明刘勰是“情”、“志”并重的。不过，刘勰所说的“情”和“志”并不是两回事，他这种说法，可以用孔颖达疏《左传》的后来解释：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”84这就是说：当作者“睹物兴情”而要表达其“情”时，必须对“情”有一定的要求，而不能“任情失正”；要“情欲信”、“情深而不诡”，或“义必明雅”等等。刘勰在《明诗》篇说他训“诗”为“持”，正合孔子“思无邪”的意思。这就说明：“情”和“志”通过“持”这个要求商得到统一；能“持人情性”这“情”，就合于诗的要求，就和“诗言志”的“志”一致。刘勰对“诗”的以上解释，反映了他对诗歌创作的要求，就是能“顺美匡恶”，对封建政教起到积极有益的作用。这样，他兼取“诗言志”和“吟咏情性”二说，既吸收了汉魏以来对诗歌认识的新发展，容许诗歌创作的内容有广阔的天地，又有避免魏晋以后诗歌创作中虚情假意、诡滥失正的倾向的意图。《情采》篇说，要“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的创作，才是“为情而造文”，才符合“述志为本”的基本要求。这种“情”和“志”，就完全是一致的了。由此可见，刘勰对“诗”所作“情志”并重的解释，虽有一定的保守因素，在当时还是有它一定的历史意义的。
对其他文体，刘勰也是这样根据传统观点和他自己的理解，分别作了不同的解释。如：
乐府者，声依永，律和声也。（《乐府》） 赋者，铺也，铺采搞文，体物写志也。（《诠赋》）
颂者，容也，所以美盛德而述形容也。（《颂赞》） 史者，使也，执笔左右，使之记也。（《史传》）
这些例子说明，“释名以章义”，主要是用训诂的方法，解释各种文体名称的意义。其中不少解释是比较牵强的，有的不免陈腐（如对“颂”的解释）。作为文体的定义来看，就还很不周密和准确。不过，他不仅能用很简单的文字来概括各种文体的主要特征，而且还不乏新见解。在刘勰之前，还没有人对各种文体名称做过全面的解释工作，刘勰能提出一些初步的解释，还是有其可取之处的。后世论文体者，如明代吴纳的《文章辨体序说》、徐师曾的《文体明辨序说》，直到晚清林纾的《春觉斋论文》，对文体名称的解释，很多都是根据或引用刘勰的解释。
（三）“选文以定篇”
这部分是和“原始以表末”结合起来讲的。两部分所用材料基本相同，但“原始以表末”侧重在探讨文体的发展演变；“选文以定篇”则主要是对各个时期的代表作品进行评论。《明诗》中论及作家作品甚多：汉代有韦孟、枚乘、李陵、班婕妤、傅毅、张衡等人，建安及三国时期有王粲、徐幹、应玚、刘桢、曹丕、曹植、何晏、嵇康、阮籍、应璩等人，晋代有张协、潘岳、左思、陆机、袁宏、孙绰、郭璞等人，最后讲到宋代山水诗的创作情况。这里存在的问题是：有些人的作品靠不住，如传为枚乘、李陵、班婕妤等人的五言诗，是后人伪托的；有些应该论及的重要作家，如曹操、蔡琰、陶渊明等漏掉了；有的评价不当，如说汉代古诗（指《古诗十九首》）是“五言之冠冕”；用“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”等来称道建安诗歌也不够确切。但本篇仅用八百多字的短小篇幅，把先秦以来千多年的诗歌创作情况，画出一个鸟瞰式的轮廓，大力肯定了建安风力，而批判了何晏等人的“浮浅”、西晋诗人的“轻绮”和东晋“崇盛亡机之谈”的玄言诗，这些都是对的。
此外，如《诠赋》论辞赋的发展情况，除概论大赋和小赋的不同特点外，还列举两汉十家的代表作品作了具体评论。如评司马相如的《上林赋》是“繁类以成艳”；贾谊的《鵩鸟赋》是“致辨于情理”；王褒的《洞箫赋》“穷变于声貌”；班固的《两都赋》“明绚以雅赡”等。最后又讲到魏晋各主要作家如王粲、徐幹、陆机等人在赋的创作上取得的不同成就。
《明诗》和《诠赋》两篇，是刘勰“选文以定篇”的两种基本方式：《明诗》以论作家为主，《诠赋》以评作品为主；更多的是作家与作品相结合，通过一定的评论，从而反映出各种文体的创作在历代所取得的成就。这部分既可以当做分体的文学史来看，也是刘勰作家作品论的一个重要组成部分。其中论及不少作品早已失传，有的作家仅仅因为刘勰在这部分有所论述，我们今天对他才能略有所知。因此，这部分还具有保存史料的一定作用。
必须看到的是，刘勰对各体作家作品的评论，不当之处是很多的。如认为《楚辞》中有关神话的描写，是“诡异之辞”、“谲怪之谈”等（《辨骚》），说崔瑗的《七厉（苏）》“归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔”（《杂文》），都表现了刘勰的儒家偏见。又如对乐府的论述，忽略汉魏民间乐府在这种文体发展过程中的重要性。这就使刘勰对文体的演变，也难作正确的论述。
（四）“敷理以举统” 这是刘勰“论文叙笔”的重要组成部分。刘勰对这个方面，是企图从历代各种体裁的创作情况中，总结出各种文体写作上的特点，探讨前人的写作经验。因此，这部分不仅是为刘勰的全部理论打基础，它本身也表达了刘勰对文学创作的许多理论见解。《明诗》篇说：
故铺观列代，而情变之数可监；撮举同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先拟其清，景阳振其丽。兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公幹。然诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。
刘勰对四言诗所总结的基本特点就是“雅润”二字，五言诗的基本特点就是“清丽”二字。这也反映了刘勰对诗的基本观点：主张四言诗要写得“雅润”，五言诗要写得“清丽”。再从他对张衡、嵇康、张华、张协四人各具一种特点的说法来看，刘勰把诗歌的特色归纳为雅、润、清、丽四种，他对诗歌的这四种特色的总结，在理论上是没有什么积极意义的。但值得注意的是，刘勰这段总结，并不止于对诗歌特色的简单归类。上面已提到，《明诗》是以评论作家为主，不同的作家在诗歌创作上自然是各有所长的，如说“嵇志清峻，阮旨遥深”，也就各有其不同的风格特色。张衡的典雅、嵇康的润泽等，所谓“华实异用，唯才所安”；“随性适分，鲜能通圆”，正是指不同作家有不同的“才”、“性”，因而有不同的风格特色。这就为创作论中论风格与性格关系的《体性》篇打下了基础。 此外，如《诠赋》篇对历代辞赋的写作，又从另一方面总结了文学理论上的一个重要问题： 原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本：此立赋之大体也。
这就从物与情的关系，进而接触到文学创作中如何正确处理内容和形式的问题。刘勰认为，辞赋家的情感既然是由外物引起的，因此，赋中正确地反映了外物的内容，就应该是明显而雅正的；事物既然是通过作者的情感而体现出来的，那么表达的文辞就应该是巧妙而华丽的。这里不仅总结了物决定情、情来自物的关系，还要求通过巧丽的词来抒情状物，使物、情、词三者密切结合，像有纹理的美玉一样，形成一个整体。这种认识，就为刘勰在创作论中论情物关系的《物色》篇、论内容和形式的关系的《情采》篇打下了很好的基础。
又如《辨骚》篇总结《楚辞》的写作经验，提出了“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的著名论点，成为具有普遍意义的创作原则，也体现了刘勰主张华实相胜的中心思想。
在多数篇章中，刘勰只总结了适用于某一文体的具体要求。如《颂赞》篇论颂体的写作，要写得像辞赋一样铺张，但不能过于“华侈”；又要像铭文一样“敬慎”，却又与规劝之文有所不同。这类意见就意义不大了。有的论述，还表现了刘勰浓厚的尊儒思想。如《史传》篇主张“立义选言，宜依经以树则；劝戒与夺，必附圣以居宗”等。 以上四个方面说明，刘勰的“论文叙笔”，并不仅仅是对文体的研究，主要还是从各种文体的历代创作情况中，总结前人的创作经验，为他的整个文学理论的建立打好基础。